Un Edipo existencialista (versión Fura dels Baus)

La legendaria compañía catalana, reconocida por sus espectáculos performáticos, vuelve al Colón de la mano de Alex Ollé y Valentina Carrasco con Edipo, la ópera homónima del compositor rumano George Enescu, con libreto de Edmond Fleg, sobre las tragedias Edipo Rey Edipo en Colono escritas por Sófocles por el siglo V a.C. Es la segunda obra que La Fura estrena en el Colón, luego de El gran Macabro, de György Ligeti, que abrió la temporada de ópera 2011 en medio de un conflicto gremial. Esta misma puesta fue representada en La Monnaie de Bruselas en 2011.

A diferencia del héroe trágico que lucha para evitar su destino y por eso lo termina cumpliendo, en este Edipo de cariz existencialista se atribuye a los hombres y no a los dioses el timón de sus vidas. «El mensaje que llega hoy es que hay que asumir el destino y hacer algo con eso», dice Carrasco. La puesta atraviesa la vida y las cavilaciones de Edipo desde el nacimiento hasta la muerte articulada con distintos momentos históricos: desde la antigua Grecia hasta la actualidad, haciendo escala por el auge del psicoanálisis y el nazismo durante la Segunda Guerra Mundial. Así, se pasa por un ágora griega, un diván freudiano y un avión nazi, todo teñido por un efecto monocromático dado por el barro que, cual peste, unifica la obra: una fatalidad que nos persigue si no enfrentamos nuestro destino.

De este modo, La Fura invita a reflexionar sobre la actualidad de lo trágico del destino en esa dualidad entre nuestra posibilidad de enfrentarlo y nuestra impotencia frente a hechos azarosos que escapan de nuestro control.

-¿Cuál es la relectura de Edipo desde el «lenguaje furero» en un teatro a la italiana como es el Colón?
-Alex Ollé: La relectura a partir de la propuesta escénica fue crear un universo personal con un lenguaje muy visual. Edipo es un clásico y, como tal, el mito es capaz de viajar a través del tiempo e imponer una reflexión sobre lo que se está viendo más allá del momento en que te encuentres. Por eso, la idea fue mezclar la idea de tiempo histórico y tiempo mítico. ¿Cómo se consigue esto? Trasladando cada una de las escenas a diferentes momentos históricos. El primer acto es la presentación de la historia con el nacimiento de Edipo. Después viene el encuentro de Edipo y Mérope, su madre, que en realidad no es su madre, y trabajamos con la idea del complejo de Edipo. Y después aparece la escena de la esfinge -un ser con alas, garras de león y cuerpo de mujer-, que tiene atemorizado al pueblo tebano; hicimos un traslado y lo llevamos a la Segunda Guerra Mundial. Y así sucesivamente.

-Recién Alex mencionó el complejo de Edipo, ¿cómo contribuye el psicoanálisis a la vigencia y perpetuación en el tiempo del mito de Edipo?
-Valentina Carrasco: El mito de Edipo pasó por un tiempo casi de «olvido» dentro de lo que son los mitos griegos durante mucho tiempo. Así como hay muchos personajes mitológicos que fueron tomados por los trágicos franceses, italianos o por la dramaturgia de los siglos XVI, XVII y XVIII, no hay Edipos hasta el siglo XX prácticamente. Justamente, yo creo que el gran despertar de Edipo viene gracias a, por un lado, todo el renacer que tuvo el estudio de la mitología griega a fines de Siglo XIX con Nietzsche y otros, y, por otro, particularmente con Edipo, por el psicoanálisis. Creo que es fundacional. Y de ahí esta idea de hacer una mención en la obra. Edipo lo que le cuenta a su madre es un sueño que ha tenido en el que ve que va a matar a su padre y, con los brazos manchados de sangre, va a abrazar a su madre de una manera un poco erótica. Y entonces la madre le pregunta sobre el sueño. De ese modo, se reproduce un poco el mecanismo del psicoanálisis. Así que yo creo que la referencia ya está en la ópera. Por otro lado, yo creo que el psicoanálisis retoma el mito porque el incesto es un tema que quedó medio prohibido. Hay crímenes de todo tipo: se puede matar a los padres, a los hijos, a los hermanos, pero el incesto es un tema tan tabú que ha quedado completamente enterrado durante siglos en cierto modo.

-¿Cómo influye en la puesta el hecho de que Edipo sea una obra tan conocida por el espectador?
-V.C.: Evidentemente todo el mundo que se siente en la butaca sabe que Edipo mató a su padre para casarse con su madre, pero la forma en que está articulada la obra tiene mucho de pesquisa policial, tiene mucho misterio. Aparece uno y cuenta la verdad, y después viene otro y cuenta. Entonces, el espectador tiene que ir poniendo juntos los pedazos y revelar la verdad, como le pasa al propio Edipo.

-¿Qué variaciones propone el texto de Edmond Fleg en relación al de Sófocles?
-V.C.: Edipo Rey y Edipo en Colono están tomadas bastante textualmente, aunque está más agilizado el diálogo y reducidos los parlamentos de los personajes y se suman cosas que no aparecen en la tragedia. Pero la mayor diferencia es que en la ópera Edipo está tomado como un personaje. En cambio, en la tragedia griega, Edipo tiene un rol heroico, y a la vez de pesquisa, porque averigua quién ha sido el asesino de un crimen que ha cometido él mismo. No tiene una psicología propia; hay una elaboración de este destino impuesto, pero no hay un análisis de sus dudas, sus nostalgias, sus sentimientos. Acá, en la ópera de Enescu se desarrolla el personaje desde una psicología. Entonces, su nacimiento, juventud, todas las escenas que normalmente en la tragedia están referidas, aquí pasan. Vemos el abandono de Corinto, el abandono de sus padres adoptivos, cómo mata a la esfinge. Es una dramaturgia que Fleg crea para tomar a Edipo como un ser humano al cual le pasan cosas.

-¿Cómo repercute esto en la idea de destino contemporáneo?
-V.C.: La idea de destino que se maneja en la ópera es diferente a la que se maneja en la tragedia. Si bien es verdad que, como se ve en la tragedia, el destino es algo inevitable y la así llamada «ironía trágica» sucede cada vez que el héroe intenta no cumplir su destino y por eso lo cumple; en la ópera Edipo dice una frase: «El hombre es más fuerte que el destino». Y esta es la idea que articula la dramaturgia de Fleg. Acá hay una cuestión humana: es un hombre que quiere superar a su destino. Se da cuenta al final de su vida de que el destino no es una cosa a evitar, sino a afrontar. Edipo dice: «Yo no soy culpable de haber matado a mi padre y haberme casado con mi madre, sí de no haber sabido ver que ese era mi destino y tratar de evitarlo». Y ese es el mensaje que llega hoy, Siglo XXI, que es que hay que asumir el destino y hacer algo con eso.

-A.O.: Yo creo que el hombre contemporáneo cada vez cree menos en el destino. Sin embargo, las catástrofes nos ayudan a potenciar esta idea de que sí hay un destino con el que nosotros no podemos hacer nada. Alfons Flores, el escenógrafo, tuvo esta idea de darle una cosa monocromática a la puesta con el barro a partir de esta catástrofe que hubo en Hungría en 2010 en la que hubo un desborde de químicos tóxicos que se derramaron en campos y pueblos, de un color rojizo. Esto iguala un poco todos esos saltos del tiempo y hace que el espectador no se despegue y pierda empatía con la obra.

-V.C.: Esta idea del barro -esto que nos mancha y nos envuelve-, está en la escenografía y los vestuarios como una especie de fatalidad que no nos podemos sacar de encima. Porque el barro, una vez que te ensuciaste, ensucia todo. Edipo es el único personaje que asume su destino y se purifica; aparece completamente limpio de barro.

-¿Cómo afecta la situación económica que está pasando España en el armado de las puestas de la Fura?
-A.O.: En general, hay una reducción por parte de los presupuestos en todo lo cultural. En este caso no afectó porque esta ópera está encargada desde hace tres años. Ya había una crisis, pero no en el grado de la de ahora.

-¿Podrían establecer alguna relación entre esta situación actual y el mensaje que propone la obra?
-A.O.: Sí, por supuesto. Desde Edipo hay una reflexión de la lucha con el destino, y esto tiene que ver con la lucha del hombre contemporáneo que en estos momentos tendrá que hacer. En ese sentido, se puede aprender mucho de esa acción que toma, no de pasividad, sino de luchar contra ello, porque solamente enfrentándonos a nuestros propios miedos, podemos combatirlos. Aunque no es exactamente el tema, eso se ve en la obra y puede reflejar el momento actual. Entonces, por nuestra parte, la de los creadores, hay que cambiar el ingenio por los medios. Forma parte de un compromiso de parte nuestra de intentar hacer las cosas, no por menos dinero, pero sí racionalizando los recursos. A veces es bueno, como en el caso de Edipo o El Gran Macabro, contar con varios coproductores para que los costes sean más repartidos. Por otro lado, más allá de que cueste dinero, de esta forma se está dando trabajo a mucha gente. De modo que insisto en que no deben dejar de ser proyectos que involucre a muchísima gente.

-V.C.: Con este trabajo, se crean fuentes de trabajo. Y lo que es bueno es aprovechar todo ese esfuerzo más de una vez. Como dice Alex, cuando una obra se coproduce, o se hace en varios lugares, todo el esfuerzo no se acaba en cinco o seis funciones, sino que se vuelve a reaprovechar. Y eso hace que los costes para todo el mundo sea menor.

-Alex, ¿qué reflexión podés hacer respecto de las variaciones estéticas que fue sufriendo La Fura desde el ’79, cuando se creó la compañía?
-A.O.: La Fura del Baus tiene una máxima desde el ’79 que es partir de cero en cada proyecto, investigar en cada nueva propuesta. Yo creo que tenemos a nuestro favor la capacidad de reinventarnos. Hemos mantenido este carácter multidisciplinar que tiene la Fura dels Baus -por la formación de los diferentes componentes de la compañía: artes plásticas, danza, teatro, música-. Empezó como escuela en la calle; luego con la llegada a la democracia, los pasacalles, con esta cosa muy festiva; luego pasamos al «lenguaje furero», donde utilizábamos espacios arquitectónicos y generábamos a partir de ahí un trabajo más de performance con una relación directa al mismo nivel entre espectador y actor. Después vinieron los juegos olímpicos de Barcelona, que supuso la posibilidad de hacer un macro espectáculo con elementos grandes y mucha gente. Después hicimos una película de cine; y cambiamos el grito por la palabra con los espectáculos a la italiana, con texto. Era un momento donde nos definíamos como un grupo urbano, trabajábamos con música industrial, con residuos, materias orgánicas, y una imagen valía más que mil palabras en ese momento. Y luego pasamos a un momento donde una palabra podía ser mil imágenes. Es un proceso diferente. Y también, poco a poco fuimos teniendo colaboradores que enriquecen y rompen una endogamia creativa de unos años y generan un aporte importante de creatividad. Ante todo, la compañía no ha tenido miedo de reinventarse y eso es fundamental para un creador: no enmarcarse en una sola disciplina, sino pensar que la creatividad se puede desarrollar en cualquier ámbito.

-¿Creés que esta transformación tiene que ver con una maduración endémica de la compañía o con factores estéticos de las distintas épocas?
-A.O.: Yo creo que sin dudas tiene que ver con una maduración en el aspecto personal. Tus inquietudes con la edad van cambiando. En ese sentido, en 33 años, lógicamente tú también vas cumpliendo años al igual que la compañía. A mí me gustaría que no, pero es así (Risas). Los años tienen un valor muy significativo, son la experiencia. Así que, si bien en un principio éramos un grupo de vanguardia, aunque me cueste decirlo, hoy somos un clásico. Para definir ciertas cosas que se asocian a un lenguaje particular se utiliza muchas veces el calificativo de «furero». Esto quiere decir que tenemos un lenguaje propio. Así que uno tiene que estar muy orgulloso de que haya sido capaz durante muchos años de construir un lenguaje que te identifica.

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