¿Qué pasa en el cine francés?

Cualquier cosa que digamos respecto de por qué no vemos cine francés en la Argentina será un poco ociosa y repetirá las mismas constantes que hacen que no veamos cine italiano, alemán o japonés, tres cinematografías, con la francesa, que formaban parte del panorama cotidiando de hasta hace un par de décadas o incluso menos. La estrategia final de Hollywood desde mediados de los noventa fue que hubiera en las salas solo cine local y cine estadounidense (y ni siquiera todo: solo el cine de gran presupuesto que requiere además gran amortización). Es decir, que las majors fueran el único exportador de cine en el mundo. Prácticamente lo han logrado y ningún país le ha puesto verdaderas trabas a tal estrategia, toda vez que los cines llenos (no importa con qué) benefician al Estado.

Una vez quitado de encima el ripio de rigor, vayamos al cine francés en sí mismo. Respecto de otras cinematografías, tenemos algo de suerte: más de una vez en el año existe la oportunidad de que filmes importantes lleguen a algún ciclo (ver Recuadro). También sucede que las pocas figuras más o menos reconocibles (Gerard Depardieu, Catherine Deneuve, Juliette Binoche, Isabelle Huppert) siguen trabajando y cada tanto protagonizan uno de esos filmes internacionales que hoy, en la Argentina, tienen un público fiel pero en franca retirada. El motivo está en el primer párrafo: el mundo en el cine se nos ha achicado a su mínima expresión. Y hay muchas películas con esos actores, algunos excelentes, que tampoco llegan a la cartelera nacional.

Pero el cine francés sigue vivo, si bien algunas tendencias son irremontables. La “qualité” no ha desaparecido y las enseñanzas de la Nouvelle vague se han vuelto algo así como un manual de estilo para autores en ciernes. De hecho, casi no queda nadie de aquella camada: solo Alain Resnais y Jean-Luc Godard, que siguen en la suya pero cuyos filmes se nos han vuelto obras de referencia solo visitadas por casualidad. Por cierto, sí siguen en actividad sus más entusiastas seguidores de los ochenta: Olivier Assayas, Arnaud Desplechin y el reaparecido Leos Carax, por ejemplo. Pero esos nombres no son emblemas internacionales. Tampoco lo son otros que realizan filmes mucho más “digeribles” en el contexto internacional, como Patrice Chéreau o el gran Jacques Audiard, cuyo extraordinario policialUn profeta (perdió el Oscar ante El secreto de sus ojos) podría haber sido un éxito en nuestro país si a alguien se le hubiera ocurrido estrenarlo.

El problema es también de la propia cinematografía francesa. En 2012, un artículo en Le Monde firmado por Vincent Maraval desató un escándalo mayúsculo. Se decía que los actores franceses -al menos las grandes estrellas- cobraban demasiado respecto de lo que implicaba la ganancia de esa cinematografía, que subsiste gracias a diferentes mecanismos de subsidios como casi todas en el mundo. La respuesta fue feroz y, entre las consecuencias laterales, aparece la fuga a Bélgica primero y Rusia después de Depardieu para no pagar impuestos (el gobierno francés descubrió, vaya a saber cómo o dónde, que presionar con impuestos acababa con muchas disidencias). Más tarde, en el balance anual, la revistaPremiere –representante acrítica del negocio galo de las pantallas y abrumadoramente favorable a Hollywood– publicó que 2012 había sido el año récord en cuanto a recaudaciones en el exterior, con 875 millones de euros vendidos, un 45 por ciento más que en 2011. Y entonces descubrimos que el 65 por ciento de las entradas de ese récord corresponden a El artistaBúsqueda implacable 2 y Amigos intocables. De los tres, solo uno hablado en francés: los otros dos solo pueden considerarse tales por capital y algunos nombres, pero nadie en el mundo los vería como otra cosa que un filme hollywoodense. En cuanto a Amigos…, es sintomático que en nuestro país no haya sido ni de lejos el éxito que fue en Francia -el más visto de la historia reciente- ni en los Estados Unidos. Una teoría a trabajar es que los oídos del mundo se han vuelto totalmente molestos a cualquier idioma que no sea el propio o el inglés; es probable que ahí radique parte del problema.

Pero se supone que queremos hablar de estética. Pues bien: en Francia no falta creatividad, no falta tampoco deseo de seguir buscando los límites de la representación cinematográfica o de utilizar las herramientas clásicas en busca de nuevos mundos. Como también sucede en casi todo el mundo, incluso cuando el sistema de distribución y las ayudas a la exhibición en las áreas metropolitanas francesas resultan mucho más generosas que en la Argentina. Pero es solo en las ciudades grandes como París o quizás Lyon: encontrar un filme que difiera de Hollywood o del “mainstream” francés en provincias es difícil, y solo los cineclubes cumplen la tarea –hoy hercúlea– de difundir películas que no pertenezcan a esos dos conjuntos.

Volviendo a la idea de límites, hay dos constantes con una larga tradición detrás, que se constituyen en la columna vertebral del cine francés. Por un lado, el realismo en la representación, la narración despojada y “en el lugar”, que sin dudas es herencia de la Nouvelle vague. Por el otro –y solo en apariencia contradictorio– el artificio totalmente evidente y saturado. El ejemplo que combina ambas características es el succés d’estimedel último Cannes: Holy Motors, del reaparecido Léos Carax. Mosaico más que narración, sucesión de viñetas más que trama, muestra los recorridos de un tal Oscar (Dennis Lavant, el actor fetiche del realizador, presente en su obra desde la seminal Mala sangre) por una serie de aventuras de todo tipo y estilo, desde un cuadro musical hasta el realismo sucio. La película despertó entusiasmos y aplausos, pero también es un síntoma de un cine que se celebra exclusivamente a sí mismo y se convierte no ya en un museo sino en el catálogo de un museo, en un juego donde lo que aparece en pantalla es un ayuda memoria de lo que el cine se supone que es pero, en realidad, fue. Justamente esa idea de sucesión de todo estilo y forma posible, de lo hiperreal, lo fantástico y lo surreal (no confundamos términos), permite pensar el filme como una metonimia de toda una cinematografía, una composición multimedia realizada por alguien que quedó anclado en los ochenta, años del primer reciclado moderno.

Para contar con un ejemplo distinto, contemos con Mammuth. Codirigido por Gustave De Krevern y Benoît Delépine, cuenta la historia de un hombre (Gerard Depardieu dirigido como un ser humano y no como un ícono) que, por una cuestión burocrática, debe recorrer aquellos lugares donde ha trabajado, un viaje al pasado que lo acerca además a una sobrina de la que no tenía noticias. Es un filme sobre el autodescubrimiento, por cierto, y no se aparta en su matriz de elementos que ya conocemos. Pero los realizadores (de quienes en la Argentina se estrenó la mordaz comedia negra Aaltra) toman el mecanismo absurdo que dispara las acciones para llenarlo de personas. Allí es donde el filme adopta una forma humana que se vuelve, a pesar de lo “local” de su paisaje, en universal.

Otro ejemplo de intentar solucionar esa doble vía “realismo sucio” – “irrealismo evidente” es El rey de la evasión, de Bernard Guiraudie, una película que tuvo enorme éxito en el Bafici y que a nadie se le ocurrió lanzar más allá del festival. Es, ni más ni menos, una comedia de aventuras donde el género (“comedia de aventuras”) es una manera de declararle al espectador que ya basta de los conflictos psicológicos. El protagonista es un vendedor de maquinaria agrícola, homosexual, tranquilo, que por esas cosas se encuentra –y enamora– de una adolescente; el azar y las emociones lo llevan a fugar de policías, padres y vecinos. Es decir, el punto de partida pertenece al melodrama social, pero la forma rompe con ella y transforma todo en un filme vertiginoso pero preciso, donde la aventura –esto es, animarse por terrenos peligrosos y desconocidos– es también ver lo social de otro modo, como tierra incógnita de la que es preciso liberarse.

Algo que también aparece en Belle Epine, opera prima de Rebecca Zlotowski (además,  guionista cumplida): un relato de adolescencia donde una chica huérfana de madre, aburrida, demasiado apegada a una tradición, se ve conducida por una amiga al mundo de las carreras ilegales de motocicletas. Otra vez la realidad social y el realismo se ven interpelados por algo al mismo tiempo igualmente real y fantástico. La ficción y el espectáculo a veces violento funcionan como una lupa que magnifica –en un acto de prestidigitación alejado de la evidencia– la vida. MammothEl rey de la evasión yBelle Epine son ejemplos de la posibilidad de abrir otros caminos en un cine que desmiente el discurso de Holy Motors, que funciona como ejemplo de las taras actuales de esta cinematografía.

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