Oscar Steimberg: “Patoruzú, tan infinito como el Quijote”

Recorrer los dos libros que acaba de reeditar actualizados y ampliados Oscar Steimberg, permite remontarse hasta el momento –ya mítico– de la conformación de esos modos de leer que nos constituyen. Maestro en desentrañar los mecanismos de producción del sentido de los géneros y lenguajes mediáticos –desde la cátedra de Semiótica en la UBA, durante muchos años, y actualmente desde el IUNA–, Oscar Steimberg se formó, a su vez, con Oscar Masotta y Eliseo Verón en los 60. Como cuenta en esta entrevista, debutó como ensayista especializado en historieta en el Di Tella, en una Bienal Mundial sobre el género organizada por Masotta en 1968, donde leyó un texto sobre Patoruzú. Steimberg reconoce esa doble inscripción, esa genealogía que se remonta a Masotta y a Verón, a los “grupos de estudio” enfrentados a la cultura académica “oficial” de su tiempo, y de donde derivan las líneas que orientaron su producción. Sus libros, ahora reeditados por Eterna Cadencia, Semióticas y Leyendo historietas van del registro más hermético al ensayo amable, aunque su rasgo común es seguramente la agudeza y el rigor crítico. De lo que no da cuenta la letra escrita, y que sin embargo, va mechando la conversación, es del humor de Steimberg, la frase cuidadosamente elaborada que remata de manera cómica, la sonrisa cómplice que delata ante el testigo el inmenso goce –diría él–, que esta tarea infinita de habérselas con el significante, le produce.

-¿Cómo fue para usted volver a encontrarse con estos materiales que tienen varios años?
-Es un problema asumir lo escrito y la escritura cuando uno está separado en el tiempo. Hay asociaciones, postulaciones, relaciones entre conceptos que uno podía percibir entonces de una manera diferente y nombraba de manera diferente. En algunos casos hice modificaciones de escritura que tienen que ver con lo que queda en luz y lo que queda en sombra, porque lo que pasa a tomar la escena es otra cosa.

-¿Fue para usted placentero encontrarse con su producción de hace años?
-Finalmente, fue placentero. Como uno no es psicoanalista, podría manejar con cierta libertad esos ejes psicoanalíticos, los ejes del placer y el goce. Está el placer del descubrimiento de lo que podría llegar a haber en determinado momento y que no se ha perdido. Y por otro lado, el goce del trabajo que no se concluye, el goce de la escritura abierta. Porque hay dos motores del cambio, el hecho de que cada espacio de la cultura ha seguido leyendo, otros planteos problemáticos que han tomado la escena, no se piensa lo mismo. La otra razón es que la escritura cuando se retoma siempre da otra cosa. Y en algún lugar, a uno le está pasando lo mismo cuando reescribe que lo que le estaba pasando décadas atrás: ese también es un goce, de alguna manera soy el mismo, tengo las mismas fantasías y los mismos miedos.

-En el texto introductorio de “Semióticas”, usted hace un recorrido por los orígenes de la disciplina que puede leerse como un tributo a Saussure y a su concepción de la lengua tan revolucionaria que impactó de manera decisiva en otras disciplinas. Para algunos, el estructuralismo es algo superado, sin embargo, ¿en qué medida podemos considerar que perdura su influencia?
-Hay algo en esa expansión del pensamiento y de la obra de Saussure y de los primeros saussureanos, que tiene que ver con el reconocimiento de la complejidad del nivel de la expresión, uno de esos autores fue Louis Hjelmslev. Esa complejidad en todos sus niveles es algo que el estructuralismo contribuyó a reconocer, por un lado. Y por otro lado, algo todavía presente, tiene que ver con esa condición de sujeto de la significación de cada uno de los estadios de organización de los lenguajes. Después, hay un momento en que se reconoce la necesidad de la atención a la fundación peirceana. Pensar el interpretante como algo que actúa en cada caso pero siempre de una manera móvil, siempre en algún nivel no previsible, fue algo que cambió no solamente el registro de lo que se indagaba en el campo semiótico sino también la relación de la semiótica con las ciencias sociales.

-En “Semióticas” hay un texto con un título muy atractivo, “La anáfora Barthes”. ¿En qué medida esa condición anafórica que  describe constituye una condición del escribir de Barthes?
-Barthes siempre valoró el nivel de la escritura en todos los campos en los que se presenta como un momento de la reflexión. Y ese fue uno de los territorios que fue creciendo en su trabajo a lo largo de toda su obra. Su condición autocrítica hacía que en un texto tan fascinante como de la moda, de pronto lo tratara impiadosamente, con cierto desdén por el placer posible de sus lectores, que podrían haber dicho: “Señor maestro, ese texto me gustó, déjeme seguir divirtiéndome con él”.

-¿Qué criticaba Barthes del texto sobre el sistema de la moda?
-Cuestionaba la relación entre códigos y actualizaciones de las posibilidades de comunicación planteadas por esos códigos. Pero después, esta manera de retomar el pasado, de retomar los textos se vuelve no sólo en términos de su propia escritura sino de la escritura que promovía en los otros, empieza a proponer acciones con efectos más profundos e inabarcables. Recomendaba, por ejemplo, que en algún momento se organizaran los temas por orden alfabético. El alfabeto es un modo privilegiado de organizar temas, porque es uno de los procedimientos del cual ¡se puede estar seguro de que no tiene sentido! (risas) Es como si Barthes dijera: desconfía de ti. Desconfía de la censura que estás ejerciendo sobre las posibilidades de expansión y descubrimiento de tu texto. Teóricos como Jean Marie Schaeffer, señalaron que no ha habido sustituto todavía de ciertas fundaciones del romanticismo en la reflexión sobre la escritura. No solo el texto literario sino el jurídico, el religioso… Estos pedidos de apertura a una novedad que se parece al azar, que formulaba Barthes en sus seminarios de la última época, podría estar en la línea de esas proposiciones románticas que un pensamiento posmoderno privilegiaría.

-¿Su elección de la historieta como objeto de estudio fue un gesto de vanguardia en su momento? ¿Qué tuvo que ver Masotta en esa elección?
-En ese momento había ocurrido ya en Buenos Aires que el pop y el kamp se convirtieran en motivos de indagación. Y había interés de las ciencias sociales por los géneros populares de los medios. Pero todavía no había trabajos de investigación sobre la historieta.

-¿Usted leía historietas?
-Yo era un lector esporádico y pasada la infancia había leído muy poca historieta. Lo que sí había podido focalizar era el tratamiento de la relación entre imagen y texto. Había escrito un relato “Cuerpo sin armazón” y quería que fuera publicado como un relato de texto e imagen. Le había contado esto a Masotta y él me había sugerido que lo convirtiera en una historieta, eso me sorprendió. Cuando se hace la exposición de Masotta sobre historieta yo estaba tratando de que se produjera una ilustración de mi novela con características de novela gráfica. La exposición de Masotta para mí fue muy importante y yo descubrí una cosa: que el estudio de la historieta podía ser tan interesante y divertido como la lectura de historietas como relato. La búsqueda de similitudes, condicionamientos, variantes estilísticas, rupturas de género y estilo en la historieta podía ser para mí tanto o más interesante que esa búsqueda en la literatura o en la pintura. Una historieta que a mí me parecía de otro mundo desde el punto de vista cultural e ideológico, como era Patoruzú, se me había convertido en un texto de altísimo interés y capacidad de diversión. Mi análisis ponía de manifiesto el sentido común conservador que tenía Patoruzú. Pero también aparecía lo que tenía de apasionante invención, como el personaje de Upa. A partir de ahí, me convirtieron en historietólogo. Masotta me hizo exponer mi trabajo en el Di Tella, y una revista me ofreció publicarlo. Me hicieron un reportaje y me empiezan a pedir opiniones sobre la historieta. Me di cuenta de que Patoruzú era tan infinito como el Quijote o como una obra de Shakespeare.

-¿Existe un placer del género? En películas como “Django sin cadenas” de Tarantino, ¿en qué medida la propuesta no es más la lectura del género mismo que de la historia que se narra?
-Yo diría que en el caso de Tarantino, en más de un filme, hay algo que tiene que ver con el goce del trabajo sobre el género, con el goce de la violencia sobre el género. El placer del género es un disfrute módico que, por supuesto, es y seguirá siendo de vigencia universal. En algún momento, en distintos registros de la recepción, disfrutamos de la certidumbre de que los modos aceptables, según la sanción social de la comunicación, son conocidos y son procesables por uno mismo, sin errores, sin vacilaciones. El placer del género es el placer de reconocerse siempre como alguien del pueblo, del barrio, en relación con las experiencias de la cultura. No hay nadie tan permanentemente audaz y revolucionario como para prescindir de la búsqueda de satisfacción de esa necesidad. El precio es la locura. Pero también hay un goce del trabajo sobre el género, de la introducción de un componente de libertad en eso que era el placer de la pertenencia a un tipo de organización de los textos.

-Usted habla de la “cárcel del género”.
-Claro, entonces, es como si Tarantino nos dijera: “Yo sé que no podemos prescindir de nuestro paseíto por el patio de la cárcel de todos los días –porque yo también tengo miedo de volverme loco– pero te invito a un paseo que nos va a permitir salir, encontrar la puerta de calle, y pasearnos hasta que se enciendan las luces, por la vereda de la novedad” (carcajada de Steimberg).

-¿Qué tipo de problemas plantean a la semiótica twitter o facebook, ¿son géneros en sí?
-Creo que son dispositivos en los cuales ciertos géneros están constituyéndose. Probablemente, el tuit se convierta en género, por la necesidad de responder a mayores restricciones que facebook. Y por ocupar un lugar que se relaciona con ciertos manejos del tiempo: tiene una cierta cadencia de aparición, frecuencia.

-A partir de su definición del humor, en una revista como Barcelona, ¿estamos ante un caso de humor político, de sátira? 
-En Barcelona hay humor, si pensamos en esa oposición entre humor y sátira que en la comicidad política es especialmente importante, creo que hay humor, porque si pensamos en esa definición que compartieron Pirandello y Freud, en el humor tiene que haber cierta reversión de la proposición cómica sobre el enunciador, sobre el sujeto del discurso. En el caso de Barcelona es evidente que el segmento social ironizado es el de esa clase media culta, comprometida con la opinión política y sujeto de experiencias estéticas compartidas, a la que los mismos redactores de Barcelona muestran pertenecer y a la que no pueden no pertenecer los lectores posibles o deseables que las tapas de la revista definen. En Barcelona hay burla con respecto al decir o hacer de figuras de amplio conocimiento público pero siempre junto a la burla del estereotipo bienpensante con respecto a ese decir o hacer.

-¿Y con respecto al estilo? Esas tapas al estilo del periodismo amarillo, tan de la prensa gráfica, algo que ya es un poco retro.
-Es un modo de hacer que refuerza en cada caso la pertenencia a un grupo intelectual permanentemente informado de los que escriben y de los que leen. Esto queda condicionado, también en todos los casos, por la condición de cita de las ilustraciones de tapa. Hay una restricción del detalle en ese casi blanco y negro de la tapa, que facilita o que permite insistir en esa condición de referencia citante, como si se estuviera mostrando una ilustración ya existente, como si se apelara a un conocimiento previo, como si hubiera una reiteración en la información.

-Bueno, hay un intertexto que son los medios.
-Claro, y siempre es ese intertexto el objeto del texto o de lo que aparece como su ilustración. No ese personaje o esa instancia de la cultura a la cual refiere.

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