Los significados ocultos de la música

El quinto volumen de los Escritos musicales del filósofo alemán T. W. Adorno (1903-1969), decimoctavo de la Obra Completa editada por Akal, comprende más de un centenar de artículos o ensayos breves agrupados en cinco capítulos: “Aforismos musicales”; “Teoría de la nueva música”; “Compositores y composiciones”; “Sociología de la música e introducciones a conciertos y conferencias radiofónicas con ejemplos musicales”. En general, son inéditos en castellano, aunque algunos ya habían sido oportunamente publicados por Paidós, como “Acerca de la relación entre la música y pintura hoy” (1950) y “Sobre la relación actual entre música y filosofía” (1953).

Dentro del conjunto de los escritos musicales adornianos, esos textos sin duda han quedado un tanto rezagados frente a producciones como “Filosofía de la Nueva Música”, los trabajos monográficos sobre Mahler, Berg y Wagner, o las polémicas con el serialismo generalizado de posguerra reunidas en Disonancias y Quasi una fantasia , además del libro póstumo sobre Beethoven que incluye una de sus especulaciones filosófico-musicales capitales sobre el estilo tardío.

Pero esos textos que, al menos desde el punto de vista editorial, vienen un poco a la cola, no deberían menospreciarse. No pertenecen a un único período. Cronológicamente, recorren toda la vida productiva de Adorno, de los 20 a los 60, y su naturaleza más ocasional se traduce en formas muy flexibles, entre ellas una de las más preciosas de todas las formas ensayísticas, que es la enciclopédica: son las “19 Contribuciones sobre la nueva música”, en que Adorno define términos como atonalidad; armonía de cuartas; dodecafonismo; orquesta de cámara, entre otros. El escrito es de los años 40. Son las mismas preocupaciones de Filosofía de la nueva música en el estilo sucinto de la escritura enciclopédica.

Otro aspecto central de este volumen lo constituyen los análisis de obras de Mahler, Schoenberg, Berg, Webern, Zemlinski, Steuerman, Zillig y, entre otros, de sí mismo, con un comentario sobre sus Cuatro canciones sobre poemas de Stefan George para voz y piano op. 7. Muchos de estos comentarios están destinados a la radio, medio que Adorno tenía en la más alta estima, no sólo como un refugio de la música de su tiempo sino también como un elemento formativo, ya que sólo la radio podría achicar el abismo entre la nueva música y el público. “Los aires de superioridad con respecto a los medios de comunicación de masas son una idiotez”, escribió en un texto de los 60 incluido en los Escritos musicales I-III .

Dentro de este conjunto radiofónico hay una pequeña joya: “Pasajes bellos”, y no es tanto por un efecto mimético que uno querría recortar este texto como un pasaje particularmente bello del volumen, como por su significación material y conceptual dentro del conjunto de la obra adorniana. En una línea de ese mismo texto el autor califica su propia empresa de herejía: el lugarteniente de la “audición estructural”, ahora se dedica a comentar pasajes bellos.

Es un escrito tardío, de 1965, dedicado al compositor (y pastor) alemán Dieter Schnebel. Al pensamiento de Adorno se le podría aplicar la misma categoría de “estilo tardío” que el filósofo distinguió en la música de Beethoven. Sólo que si lo tardío en Beethoven se interpreta como una impensada resignificación de las convenciones musicales, en Adorno lo tardío se puede pensar como un “aflojamiento” de los conceptos; al menos en el caso concreto de la música, donde el concepto de “material” pierde un poco su determinación evolucionista y se vuelve más “ocioso”, si puede decirse así. Esto va a dar el tono de sus últimos escritos sobre Mahler y sobre Berg, dos autores que no representan demasiado en términos de un material evolutivo: Mahler fue un compositor básicamente diatónico y Berg, maestro supremo de la ambigüedad, concilió dodecafonismo y tonalidad.

“La selección que he reunido –escribe Adorno en la introducción de ese artículo– tiene lo contingente del destino biográfico. Depende de lo que a mí, desde los más tempranos recuerdos musicales, se me ha quedado especialmente adherido de pasajes bellos. A otros les encantan otros totalmente distintos, y sobre la preferencia no se podría discutir”. Adorno comienza por Bach (los primeros ocho compases de la Gavota de la Suite Francesa en Sol mayor , con su combinación del “donaire lúdicamente melodioso y el entramado de las voces exhaustivamente formado”), para terminar con las obras de la Escuela de Viena (Schoenberg, Berg y Webern). El paisaje de Adorno no es únicamente austroalemán. Hay también lugar para Ravel, a quien el filósofo ya había dedicado un maravilloso ensayo en 1930. Son los nueve compases iniciales de la Forlana de Le Tombeau de Couperin , cuya técnica de retardos y notas de paso evitan toda tríada pura hasta llegar a la cadencia en Mi menor. “Los pasajes –nota Adorno– solamente constan de disonancias, pero estas no son, como a menudo en la modernidad moderada, añadidos discrecionales al bajo continuo, sino sentidos de la manera más precisa. El paisaje embelesa con una fragancia mórbida, que se deshoja a sí misma”.

La selección tiene la contingencia biográfica, pero Adorno no simplemente se extasía frente a ellos. La presentación es cronológica, lo que de alguna manera supone una historia del pasaje. No sólo son distintos pasajes, sino distintos tipos de pasaje, ya que el pasaje es algo que fluctúa históricamente, e incluso la música más radical de los primeros años del siglo XX pudo entrar en colisión con el propio concepto de ocurrencia. “En la nueva música de perfil radical propiamente dicha, tal como parte de la segunda Escuela de Viena, la de Schoenberg, el prejuicio dominante excluye el pasaje bello –dice–. La primacía de la disonancia o, más bien, la abolición de consonancia y la disonancia, y la conformación melódica que prefiere intervalos amplios, el oído que reacciona culinariamente las equipara a lo feo. Además, los principios constructivos, la prioridad de la forma y de su ímpetu por encima de los momentos individuales, parecen prohibir precisamente, si se escucha correctamente, los detalles”.

Y hay veces que el detalle sale de la escena. “Los detalles de tal dignidad son como sellos que garantizan lo auténtico de un texto; se los podría comparar a los nombres –escribe–. Lo mucho que la música les debe puede reconocerse allí donde faltan, por ejemplo en el flujo musical del genial Max Reger, que deslizándose incesantemente de manera cromática, no tolera detalles y con ellos pierde lo irrepetible”. Pocas veces se ha apuntado algo tan cierto y penetrante sobre la música de Reger y sobre la historia misma del detalle.

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