Las flechas en centro blanco

Un rayo, una línea recta, un golpe a la mandíbula. Las metáforas de la velocidad o de la fuerza predominan en muchas teorías latinoamericanas del cuento. Cortázar lo definía como “una carrera contra reloj”; García Márquez, como “una flecha en el centro del blanco”. Quiroga, cuando no bromeaba, lo consideraba como “una novela depurada de ripios”. Estas metáforas del cuento tienen, además, otra cosa en común: lo piensan a partir de sus efectos. ¿A quién, sino al lector, le ocurre ese golpe de knock-out? Quizás porque estas teorías no hablan del cuento sino de un tipo particular de cuento, aquel del final demoledor, de la carta debajo de la manga que surge, inesperadamente, en las últimas líneas. Cuentos knock-out ya “clásicos”: “El almohadón de plumas” y “Casa tomada”. Pero también los que suponen otras estéticas como: “El infierno tan temido” (Juan Carlos Onetti), “El vía crucis del cuerpo” (Clarice Lispector), “El gran masturbador” (Horacio Castellanos-Moya), “Las botellas y los hombres” (Julio Ramón Ribeyro), “Ultraje” (Alvaro Enrigue).

No es casual que este tipo de cuento, que parte del puntapié inicial de Edgar Allan Poe, se haya asociado, en su versión fantástica, a esa poética del asombro que acompañó a la literatura del Boom. Y, se sabe, si algo quisieron hacer las generaciones posteriores, fue diferenciarse de esa poética. Quizás por eso no abundan los decálogos ni los manuales para cuentistas entre los escritores que la crítica llama del “post-boom”. Abunda, eso sí, la ironía. Y la apuesta, meditada y desafiante, a ganar la pelea en varios asaltos. Cuentos que ganan por puntos, ejemplares de ese desafío: “La loca y el relato del crimen” y “Muchacha punk”. Pero también otros tan disímiles como: “En las garras del crimen” (Andrés Caicedo), “Con la congoja de la pasada tormenta” (Castellanos-Moya), “Gómez Palacio” (y casi todos los cuentos de Roberto Bolaño), “Tu madre bajo la nevada sin mirar atrás” (Patricio Pron).

Borges consideraba que hay cuentos (como los de Kipling y Henry James) cargados de toda la complejidad humana que normalmente se supone patrimonio de la novela. Para pensar en esa complejidad es necesario ir más allá de esa teoría de los efectos que tan fácilmente se puede transformar en “efectista”. Los talleres literarios están llenos de ejemplos de primeras y últimas líneas que intentan ser memorables y que dejan al lector invicto y solo, todavía en el ring, algo avergonzado frente a un autor que de ilusionista ha pasado rápidamente a vendedor de baratijas. El propio Quiroga se burlaba de esos finales abruptos que no son más que trucos fáciles. Lo mismo que Onetti, Monterroso, Bolaño y la tríada Borges-Silvina-Bioy, todos ellos autores de falsos decálogos, competencias de suspicacias que ya se han transformado en un género en sí mismo, del que ya podría planearse una buena antología.

La imagen del ilusionista es llamativa. Se repite en las teorías del cuento que ya no piensan en sus efectos sino en su arquitectura. La más conocida es la teoría de las dos historias de Ricardo Piglia, excusa formal para leer con agudeza las ficciones borgeanas y proponer versiones postmortem de Kafka y Hemingway. Hacia el final de esas reflexiones, Piglia, retomando a Rimbaud, define al cuento como una “iluminación profana” en la que el autor abriría el puño y enseñaría, por un instante, una moneda o una verdad secreta (Cortázar, mucho antes, también había comparado al cuento con la poesía). Es este relámpago, esta revelación que ocurre como un parpadeo la que diferencia al cuento de la novela. Llevando la teoría de Piglia a un nivel más alto de abstracción, Guillermo Martínez considera que en el cuento conviven no ya dos historias sino dos lógicas, la del “sentido común” y la ficcional: en la capacidad de tejerlas y presentarlas como una sola, el cuentista se juega la vida. O, lo que es lo mismo, la atención, tan volátil, del lector contemporáneo.

Obviamente, la mayoría de los verdaderos cuentistas desafía cualquiera de estas teorías. Sobre todo hoy, que el cuento ocupa un lugar aparentemente secundario en el mercado editorial (es casi un lugar común decir que no se publican libros de cuentos, que el público reclama a la novela, etc). Como en todos los lugares comunes, hay algo de verdad en eso. Pero también mucho de mentira. ¿Cómo explicar si no, el fenómeno Samanta Schweblin? Sólo hace falta leer “Un hombre sin suerte” (el relato con el que acaba de ganar el Premio Juan Rulfo) para concluir qué difícil sería ubicarlo en las teorías tradicionales del cuento. “Un hombre sin suerte” no es un rayo ni una línea recta ni una flecha que da, certera, en el blanco anunciado desde el principio. Tampoco una pelea en varios asaltos. Tres veces el lector cree anticipar de qué se trata el cuento y tres veces asiste, feliz, a su propia derrota. Tres veces la autora desvía la trayectoria de la flecha. Y en el final, la moneda del ilusionista insiste más como una pregunta que como una verdad compartida.

Por algo tanto Quiroga como Bolaño reclamaban coraje del cuentista. Cuando el cuento es un verdadero cuento, deja al autor “de pie, desnudo y aterido como una criatura” ante la potencia de su propia obra, frente a la que vacilan, incluso, sus propias recetas. Algo similar nos ocurre a los lectores.

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