La potencia de la geometría

Hace poco más de un año Marcolina Dipierro realizó una muestra en el Centro Cultural Recoleta que se llamó Angulo y, como su nombre lo indicaba, era una suerte de ensayo formal sobre todas las variantes posibles que puede sugerir o arbitrar el territorio real o virtual de una intersección. Podría decirse que su obra ya planteaba allí conjunciones parecidas a las que despliega en la serie de trabajos en papel y piezas de desarrollo en el espacio que presenta ahora en la galería Jorge Mara-La Ruche. La artista vuelve a ponernos ante una experiencia sensible y abarcadora de la geometría que pivotea entre el plano del papel y su expansión en el espacio. Ya como resultado de un pliegue, el encuentro de una zona de luz y otra de sombra o el cruce de varios planos. En todo esto consigue combinar el aporte de un riguroso trabajo sobre papeles cuadriculados y milimetrados con contrapuntos de las mismas ideas desarrolladas en líneas y volúmenes a diferente escala.

Aceptar el reto de trabajar con formas reales y virtuales y tomar nota de sus sugerencias es un modo de reflexionar sobre las diferencias físicas y conceptuales de lo que acontece en el plano y en el espacio. Pero sacar provecho de las insinuaciones de la arquitectura y adecuarse a sus límites es concebir la exhibición como un todo. El espacio de la galería, sin duda más rígido y más acotado que el que tuvo a su disposición en el Centro Cultural Recoleta, le implicó a Marcolina Dipierro un desafío que resolvió como conjunto. Cada pieza opera en él con relación a la arquitectura como si de ella dependiera su existencia. Y en esto Marcolina Dipierro toma distancia de la tradición concreta argentina, con la que sin duda dialoga, pero aventura un tranco mayor al irrumpir de una manera más rotunda en el espacio. Por momentos los modos en que esa irrupción se manifiesta se sitúan próximos a Sol LeWitt y las estructuras primarias. Solamente cabe preguntarse si acaso las variaciones de formas de uno y otra responden a una lógica y planteos similares.

En un muy interesante debate surgido hacia fines de los 70, la crítica norteamericana Rosalind Kauss puso en cuestión los argumentos de los teóricos Donald Kuspit, Suzi Gablik y Lucy Lippard que coincidían en interpretar a la obra de Sol LeWitt como la manifestación misma de la razón o la puesta en escena de los mecanismos del pensamiento. Para Kuspit las formas seriales y complementarias de LeWitt eran equivalentes visuales de la belleza estructural de los tratados de Descartes o Kant; para Gablik la demostración palmaria del inevitable crecimiento intelectual universal, lo que reforzaba la tesis evolutiva que desarrolló en su texto Progress in Art y para Lyppard, que evidentemente apoyaba una concepción similar, la obra de LeWitt representaba la cima de una abstracción reflexiva en que el pensamiento artístico se mostraba con un nivel de complejidad sin precedentes al representar los procesos del conocimiento en sí mismos.

En oposición a estas tres posiciones, Krauss se preguntó por qué en el último cuarto del siglo XX aparecieron semejantes experiencias artísticas, apoyadas en el racionalismo cartesiano o en el trascendentalismo de Kant. La percepción del gran público que, por el contrario, consideraba a los enrejados de LeWitt y sus Variaciones de cubos abiertos como absurdos e incomprensibles, fue para ella una pista a indagar. ¿No será que la obra de LeWitt lejos de encarnar la razón representa un engranaje desconectado de ella, en el que nada está donde parece estar?, se preguntó Krauss. “Las ideas irracionales deben seguirse absoluta y lógicamente” había afirmado el propio LeWitt un par de años antes en el primer número de Art & Language. En la misma dirección Krauss rescató un absurdo pasaje de Molloy, la obra de Becket, que le servía para ejemplificar cómo una rutina rigurosamente obsesiva podía representar en verdad el absurdo de la sinrazón. De tal manera la obra de LeWitt, concluyó Krauss, tal vez tenga más que ver con una racionalidad falsa, que apunta a un discurso repetitivo e inflexible en un universo sin centro, que con la encarnación de la razón.

El debate viene a cuento por la afinidad formal que exhiben algunas de estas obras de Marcolina Di Pierro, con las series de LeWitt analizadas por Krauss. Y porque muy probablemente las formas derivadas de los collages con papel cuadriculado impreso de nuestra artista y sus esculturas de apariencia rigurosa y equilibrios precarios, que evocan escaleras que no conducen a ninguna parte, estén aludiendo a la emergencia de una racionalidad falsa o por lo menos endeble.

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