La narración del artificio

La capacidad de Sergio Chejfec (Buenos Aires, 1956) de dotar de materia y cuerpo a los pensamientos y elucubraciones de los personajes de sus novelas lo ha colocado en el selecto grupo de los escritores argentinos más respetados dentro y fuera del país. La traducción al inglés de Mis dos mundos en la prestigiosa editorial estadounidense Open Letter Books no para de acaparar alabanzas y anuncian la edición de Los planetas en junio y para 2013 la de Boca de lobo. Ahora rompe cuatro años de silencio con La experiencia dramática (Alfaguara), que puede ser considerada la más teatral de sus novelas, y no sólo por lo explícito de su título.

-¿Por qué en su obra hay una presencia constante del paseo como marco de la narración?
-Creo que caminar es una manera de viajar. Y parte de la literatura, desde los comienzos, se sirve de desplazamientos. El desplazamiento como acción narrativa básica, después se producen naturalmente los desarrollos. Uno se va, llega, cambia de sitio. Son momentos “¡Zas!”; pasa esto, se produce un cambio, el entorno es otro, nuevo paisaje y nuevas personas. El viaje en general. Ahora bien, de todas las formas de desplazarse, la caminata me parece la más radical. Está obviamente la tradición de escritores caminantes; es una tradición tan vehemente que uno se pregunta si caminata y escritura no serán prácticas misteriosamente complementarias. La caminata como acción que produce una sintaxis mental y narrativa propia, una especie de rumia derivada de cambios espaciales a velocidad humana. Rousseau, Borges, Svevo, Benjamin, Joyce, Kafka, Sterne, Stifter, Walser, Sebald, Chatwin. Eso por el lado de la literatura. Fuera de ella, uno puede decir que “el caminar”, es casi la única actividad no colonizada por la economía súper capitalista, que tiende a fragmentar el consumo y crear necesidades a partir de nuevos artículos. Quiero decir, para caminar no se vende nada especial, y sí hay un mercado alrededor de comer, correr, dormir, practicar sexo, leer, etc. Diría que mis personajes se detienen en las acciones mínimas, el tipo de acciones elementales como la caminata. Y a la vez son rumiantes cerebrales, que han encontrado en la velocidad que imprimen las dos piernas el ritmo adecuado para avanzar con sus pensamientos. Es curioso cómo la forma más natural y primitiva de desplazarse puede convertirse en una actividad afirmativa.

-Frente a novelas anteriores, donde todo el peso de la narración descansaba en un protagonista, que veces era el narrador, en esta hay muchos más personajes. ¿Por qué el cambio?
-Es verdad. Teniendo en cuenta que en mis libros suele haber uno o dos personajes, acá se produce un salto masivo, son como cuatro. Los libros recientes son algo así como soliloquios. En general el narrador ocupa un lugar destacado, seleccionando lo que se dice y el significado de lo que ocurre. Parece inevitable. Como anuncia el título de ésta, buscaba un carácter teatral. Los personajes piensan y opinan sobre los otros todo el tiempo; no les preocupa demasiado actuar sino calibrar el significado de las premisas y las acciones de los otros; pero en la medida en que lo hacen constantemente, suponen que pueden estar siendo objetos del mismo tipo de miradas. Porque en la literatura, como en la realidad, no siempre un personaje puede saber qué pasa en la conciencia de otro. Pero me gusta suponer que sí, como si estuvieran en sintonía telepática, porque es una forma más de incorporar el artificio –que inevitablemente siempre está latente–. Como si uno dijera: cuanto más fabricados son algunos aspectos del relato, cuanto más se ve el capricho y la arbitrariedad de la composición, el conjunto adquiere un estatuto real diferente. No es que sea más real, sino más autónomo, plausible porque es menos pretencioso. La ficción consiste en eso; no se vincula tanto con las acciones precisadas o la anécdota, sino con la construcción de un escenario donde se describe lo que ocurre con casi absoluta impunidad. Y esta novela está formada por escenas, a veces yuxtapuestas, y en ellas los personajes tienen que aportar algo, tienen que ser actores. A la vez, saben que son actores de sí mismos. Carecen de papeles exteriores a ellos, porque de alguna manera ellos ya son lo suficientemente exteriores como para precisar otros papeles.

-La sombra teatral se extiende a lo largo del texto, y también en la construcción de los personajes, que parecen ser conscientes de su actuación o fingimiento.
-Bueno, en un punto es como dicen los versos de Circe Maia que sirven de epígrafe a la novela. El viajero no espera lugares, lo que busca es una situación, “signos de lo lejos”. Diría que a esta novela no le interesan tanto las personas, los personajes y sus aprendizajes, como un escenario, las escenas en que se ponen de manifiesto. Los protagonistas son simples y tortuosos a la vez, actúan de sí mismos. En este sentido quizá sean extrañamente contemporáneos en términos de sensibilidad. Son flotantes y parasitarios; el trabajo, del que probablemente carezcan, no es relevante; no tienen premisas firmes; están desvinculados de lo social; tienen creencias imprecisas y cambiantes; son un poco egoístas y triviales, pero competitivos; también se sienten un poco frustrados y son equívocamente nostálgicos. Son como ancianos sin pasado. Es como si todo lo actuaran, la única manera de soportar la experiencia de la vida. Y por eso son intermitentemente conscientes de la representación que están llevando adelante.

-La estructura es difusa. No se podría asegurar si se trata de un único paseo que abarcaría toda la extensión del libro o son continuidades establecidas usando cada uno de esos paseos semanales que realizan.
-Creo que se busca mostrar un momento elástico. O elastizado. Lo que recordamos de las novelas es un impacto repartido en el tiempo. Podemos recordar páginas y momentos puntuales, pero siempre lo que queda es un sentimiento que funciona como un continuo que se extiende hacia atrás y hacia adelante. Yo diría que la estructura de esta novela es difusa y transparente a la vez. Los paseos no están diferenciados, es verdad, el motivo es que no tienen importancia como unidades dramáticas. Todos los encuentros forman un solo paseo, una sola situación, que la novela busca mostrar como si fuera ese momento elástico que se deriva de la lectura.

-¿Hay un texto dramatúrgico detrás de la concepción de la novela?
-Está pensada como si se tratara del relato de una representación. De ahí la inclinación por incluir ciertas situaciones imaginarias y afecciones en el sentido de evaluaciones morales o emocionales. También la presencia de los ademanes, gestos y movimientos escénicos insertos en la narración. Creo que en general mis historias son un poco teatrales; esto se debe a algo muy simple, que el narrador es quien observa y considera el relato. El teatro como género proyecta una mirada: te hace ver lo que quiere que veas. Pero todo lo que ves en el teatro es “cierto”, ocurre, porque estás viendo la mesa, o el sucedáneo de la mesa, y al actor que camina o habla. En este sentido, dada la fuerza de los hechos materiales, el teatro crea su propio verosímil. La novela carece de escenario físico; la única posibilidad que tiene, si se lo propone, es proponer el artificio como un préstamo de lo real. Si presentamos a alguien que actúa de modo natural es una cosa, pero cuando está actuando como si estuviera representando tiene una fuerza dramática más enigmática. Esa faceta representacional, como si fuera un polo que gravita dentro de la narración en contra de su linealidad, para mí tiene que ver con una postulación de tipo literaria, en el sentido más directo de la palabra. Me interesa profundizar en qué pasa si consideramos la literatura como un relato que busque representar hechos que se están actuando y, al mismo tiempo, reflexionar sobre ellos. Y darle a esa anécdota, que no es real pero que se presenta como si lo fuera pero no le importara, una consistencia dramática plena. Es lo que le falta al teatro para ser absolutamente legible o consistente en el sentido que la tarea de los actores, generalmente, apunta a poner en evidencia el grado de sintonía o identificación con los personajes que deben representar. En cambio la narrativa tiene la ventaja de cuestionar ese tipo de vínculo que para el teatro es impuesto. Hay teatros que pueden trabajar en contra de ese vínculo, y hay muchas otras alternativas, pero desde un punto de vista esquemático, creo que se podría pensar en una literatura que por un lado busque narrar sobre hechos que están siendo representados y al mismo tiempo reflexionar sobre esos hechos como si fueran verdaderos y reales.

-¿Nunca ha escrito teatro?
-¿Qué es escribir teatro? Me gusta más la idea de la teatralidad como forma dentro de la narración. Así como el narrador se lee a sí mismo para seguir avanzando, los personajes se interpretan a sí mismos.

-La “experiencia dramática” que sirve como excusa no hace sino poner en primer plano esa interpretación desplazada de la vida, como una serie de hechos merecedores de ser interpretados, vividos a través de la actuación.
-La experiencia dramática es el leit motiv. Dos amigos se reúnen a conversar. Ella es una actriz vocacional y como ejercicio de sus clases de interpretación debe representar la experiencia más dramática de su vida. Pero no sabe cuál es. ¿Tiene que haber sido dramática en el momento cuando se produjo? ¿Puede haber adquirido su dramatismo después? ¿Puede dividirse en escenas encadenadas? La experiencia dramática es algo perteneciente al pasado. Es el tipo de cosas que nos hacen hablar. Pero a la vez, la experiencia dramática es la experiencia de lo escénico, la actuación (ya sea como actor o como testigo). Los personajes están sometidos a la fuerza que los hace actuar y ver lo actuado en los otros. En este sentido son un poco autómatas.

-¿Cómo se relaciona con la situación de haber escrito gran parte de su obra fuera de su país?
-En 1990, al irme estaba saliendo Lenta biografía. Al tiempo salió la segunda novela. Lo que vino después lo escribí afuera. Vivir en el exterior del país es verificar un vínculo, una respiración, que sentía ya distanciadamente cuando estaba adentro. Seguí publicando en la Argentina, y es el primer sitio donde me interesa hacerlo, siempre. Cuando escribo pienso que eso de una manera u otra va a ser leído en la Argentina; está dirigido a mi biblioteca imaginaria, esa biblioteca fantasmática que tienen los escritores y que se compone de títulos, momentos, autores, entonaciones, una comunidad un poco movediza y totalmente subjetiva. A la vez uno va perdiendo detalles de la trama literaria, debido a la ausencia se complica esa sintonía que no precisás adquirir para poder moverte en tu mundo. De todos modos trato de estar al tanto, porque en definitiva quien está fuera idealiza la totalidad que te ofrece el país, o la plenitud que se deriva de estar dentro. Es divertido cómo la distancia física teje algo así como una selección espontánea de lo que encontrás. Pero eso tiene un correlato, porque al estar fuera terminás poniendo más empeño por enterarte de lo que sucede de lo que hacen muchos de los que están adentro.

-Esa que menciona es una situación paradójica, porque la literatura argentina acepta a Gombrowicz como propio y no a Piñera, por ejemplo, que escribió en castellano.
-A lo mejor no es tan misterioso. Nuestra literatura es porosa, aunque eso no significa que acepte a todos. Gombrowicz trabajó para ser aceptado por algo que precisaba sólo una faceta suya. La faceta argentina. La ficción de Gombrowicz opera muy pobremente en la Argentina fuera de casos muy puntuales. Si uno lo ve por los libros, le debe su argentinidad al Diario y a Transatlántico.

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