La abstracción, santo grial del arte moderno

En la segunda década del siglo XX, la abstracción se convirtió en el santo grial del arte moderno.

La abrazaron con febril pasión toda clase de figuras creativas en Europa, Rusia y otros países, reaccionando ante variados acicates: el cubismo y otras desviaciones del anticuado realismo, la bella blancura de la página en blanco, la comunión con la naturaleza, las aspiraciones espirituales, las máquinas modernas y el ruido cotidiano.

Los pintores, los escultores, los poetas, los compositores, los fotógrafos, los directores de cine y los coreógrafos por igual se aventuraron a este nuevo territorio, esforzándose por cortar el antiguo lazo del arte occidental con las imágenes legibles, la lógica narrativa, la estructura armónica y la rima.

Fue un proceso emocionante y aterrador y, desde el punto de vista de la historia del arte, es uno de los relatos más fascinantes jamás contados.

«Inventing Abstraction: 19101925», una magistral y vertiginosa cornucopia expuesta en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (hasta el 15 de abril), capta parte de esa emoción y ese terror originales, en una colección de obras que muestran a los artistas abrazando lo terreno y, en algunos casos, retirándose a la pureza mística. La muestra aporta nueva amplitud y detalle y una nueva impresión de colectividad a un relato conocido que, para el museo, es tierra sagrada.

Las más de 350 obras exhibidas incluyen numerosas pinturas ­la mayoría de las importantes de fuera de la colección del Modernasí como vitraux, bordados sobre cañamazo, películas, esculturas y libros ilustrados. Organizadas libremente por nacionalidad, constituyen una proeza hercúlea de orquestación por parte de Leah Dickerman, curadora del departamento de pintura y escultura del Modern, y Masha Chlenova, asistente de curaduría.

Este es el tipo de estudio histórico abarcador de un importante período del modernismo por el cual con justicia se admira al Modern, y en muchos aspectos es la continuación de uno de los primeros y más famosos en su tipo, la muestra pionera «Cubism and Abstract Art» montada por Alfred H. Barr Jr., director fundador del museo, en 1936. El esfuerzo de Barr abarcó cincuenta años, de Cézanne al surrealismo. Dickerman fijó márgenes estilísticos y un marco temporal considerablemente más estrechos y, quizá conforme al actual énfasis del Modern en la performance, con habilidad introdujo antiguas películas de danza y grabaciones de poesía y música en las galerías.

También añadió a la mezcla artistas estadounidenses y aumentó la cantidad de artistas británicos e italianos y de mujeres. Como resultado de ello, la muestra es a la vez más focalizada y más abarcadora.

El primer artista que encontramos en la muestra es Picasso, representado por una austera pintura cubista de 1910 que ­desprovista de sus característicos detalles legibles­ coquetea con la abstracción total. Era una rareza para él, y es el único Picasso aquí.

Luego viene un momento clave de polinización cruzada: el concierto de Munich de la música de Arnold Schönberg, de enero de 1911, que llevó a Kandinsky a incorporar la abstracción tras meditarlo durante años. Hay aquí dos bosquejos cómicos del acontecimiento, con figuras e instrumentos claramente visibles (además de su música, tanto en forma escrita como reproducida en la sala), y también la pintura semiabstracta y algo thurberesca que resultó, «Impresión III (Concierto)».

A partir de allí, la exposición adquiere un ritmo urgente fijado por los constantes giros y cambios de escala, medios, lugar y estilo, así como por diferentes ideas de forma, espacio e incluso velocidad.

Telas impresionantemente grandes de Frantisek Kupka, Picabia, Morgan Russell y David Bomberg van puntuando el camino, demostrando que los expresionistas abstractos no fueron los primeros en aumentar el tamaño de la pintura abstracta: ella nació así.

Igualmente sorprendentes son los grupos de obras chicas, sobre todo una pequeña galería en la que once pinturas de Piet Mondrian lo muestran aplanando y magnificando progresivamente la cuadrícula cubista para llegar a la abstracción pura, y una pared con nueve pinturas suprematistas del maestro ruso Kasimir Malevich.

En una de las yuxtaposiciones más astutas de la exhibición, las geometrías fluidas e implícitamente espirituales de Malevich se enfrentan a tres pinturas relativamente atestadas y bochincheras del Oficial Alemán del estadounidense Marsden Hartley, un arribista canónico; actúa como árbitro de su confrontación la severidad terrenal de una versión temprana de casi dos metros de la «Columna infinita» de Constantin Brancusi.

La muestra tiene fallas y omisiones.

Paul Klee está ausente por culpa de una promesa de préstamo incumplida; también falta Joan Miró, que podría haber aportado un soplo caprichoso a su tono a veces serio.

Pero hay numerosas compensaciones, entre ellas el ver tantas obras de peso de mujeres. Vemos no sólo a Robert Delauney sino también a su formidable esposa, Delauney-Terk, representada por sus audaces ilustraciones de la poesía de Blaise Cendrars y un pequeño ejemplo luminoso del orfismo ­el nombre de Guillaume Apollinaire para un tipo de pintura saturada de color y agresivamente abstracta que reflejaba el cubismo­ que opaca a las cuatro obras de su marido.

Vemos las subversivas incursiones de Marcel Duchamp en el arte yuxtapuestas con la pinturacollage sutilmente rebelde de su hermana Suzanne «Embudo de soledad», de 1921. Está aquí Georgia O’Keefe, representada entre otras cosas por una misteriosa acuarela de remolinos azules de 1916.

Lamentablemente, las fichas técnicas no siempre iluminan las conexiones entre los artistas. Pero aminorar el paso y estudiar todo lo que nos rodea en determinado punto brinda enormes gratificaciones.

En uno de mis lugares favoritos de la muestra, se puede escuchar unos poemas leídos por Apollinaire, el primer defensor de la abstracción, mientras se hojea un raro ejemplar (en formato digital) del modesto libro en que se publicaron por primera vez.

Uno puede contemplar una pared de pinturas y dibujos de 1913-14 de Fernand Léger que convierten las delicadezas de la estructura cubista en el desplome de campos de líneas y arcos negros, que están agrupados por bruscos toques de blanco o de color.

Los Léger culminan en la «Primavera» de Picabia, de 1912, una abstracción grande y turbulenta, cuyas formas macizas y tonos terracota connotan una extensión sin figuras pero carnosa cuya intención parece ser la de responder a las angulares damas rosadas de «Las señoritas de Aviñón» de Picasso, de 1907.

Junto a ella hay dos pinturas más pequeñas llenas de formas astilladas ­más aniquilaciones del cubismo­ realizadas en Rusia en 1912 y 1913, una de Mikhail Larionov y la otra de su mujer, Natalia Gonchorova.

Si el visitante se da vuelta, se encontrará con el gigante amistoso de «Sincronía en Naranja: Hacia la forma», la escultura de tres metros de alto de Morgan Russell, de 1913-14.

A la derecha hay una galería dedicada a los futuristas italianos y sus pinturas ruidosas y frágiles y una pared cubierta de algunos de sus dibujos en lenguaje mágico.

En la esquina opuesta, un grupo de pequeños dibujos hechos con lápices de colores y una pintura de Giacomo Balla podrían haber sido ejecutados ayer.

«Inventing Modernism» es en sí una maravilla como diagrama, un circuito creativo que es visual, auditivo y cinético y cuyas líneas radiales ofrecen nuevas vistas y visiones a cada paso.

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