Historias de poliladron

Fruto de cierto tabú, los archivos policiales fueron, durante años, catacumbas a las que no osaban descender historiadores ni cientistas sociales que, temerosos del contacto con una institución “impura”, la relegaban como objeto de estudio. Con ánimo desprejuiciado y consciente del valor documental de esos archivos, la historiadora argentina Lila Caimari se internó en sus profundidades con la sagacidad y la determinación de la joven detective del filme El silencio de los inocentes, que fue capaz de vencer la resistencia de Hannibal the Cannibal y salir airosa de su empresa. Orientada por las reflexiones sobre territorio y población del último Foucault –quien llama la atención sobre el rol de la policía en el “gobierno de los hombres y las cosas”, y sobre su relación con el control del espacio y la circulación– Caimari subraya que el estudio de la policía implica reconocer técnicas de intervención en el espacio urbano y está imbricado fuertemente con la historia de la ciudad.

En un cruce entre periodismo, literatura y transformación urbana, Caimari se interroga tanto por las representaciones de la policía de esa época como por sus prácticas, en un enfoque orientado por la historia cultural. Es por este motivo que Mientras la ciudad duerme. Pistoleros, policías y periodistas en Buenos Aires, 1920-1945 puede ser leído como un nuevo aporte a la historia de la modernización de Buenos Aires en las primeras décadas del siglo, pero también como una narración apasionante acerca del “nuevo crimen” a punta de pistola, que la prensa de la época relata con ribetes hollywoodenses, y también como una arqueología que reconstruye la constitución de un orden callejero y barrial a partir del accionar “pastoral” de la policía.

Todo esto condimentado por hallazgos de archivo que incluyen desde melodramas hasta radioteatros escritos por comisarios, que lograron “ratings” de audiencias sostenidos por décadas.

En una entrevista que comenzó en el posgrado de la Universidad de San Andrés y siguió en la mesa de un bar, Lila Caimari expuso hallazgos e ideas que fueron surgiendo en años de investigaciones, por caminos diversos que encontraron, en un momento, su lugar de encastre en el puzzle de la historia. “Uno puede construir una voz para hablar del pasado”, afirma Caimari, que manifiesta su deliberado manejo de los resortes discursivos cuando se le señala la fuerte impronta narrativa de sus textos. “Soy sobre todo una historiadora cultural”, se define. “Tengo un diálogo muy fluido con colegas antropólogos, etnógrafos y sociólogos que estudian a la policía desde otras ópticas, pero lo mío son estas mezclas que hago, en un cruce fuerte con la historia cultural”. A esta novedad, se suma este mes la reedición de Apenas un delincuente. Crimen, castigo y cultura en la Argentina, 1880-1955, el primer título con el que exploró la historia social y cultural en torno al tema del delito.

-¿Cuáles son las preguntas iniciales que la guiaron en su estudio del delito y la policía en la Buenos Aires de entreguerras?
-Yo venía haciendo historia del delito previamente y, en un momento, encuentro que en este período hay transformaciones que, vistas en conjunto, dibujan un momento de cambio relacionado con la modernización del escenario urbano. Desde la historia del delito y la policía es una etapa en la que la modernización técnica y material introduce transformaciones absolutamente cruciales. Por un lado, las prácticas del mundo delictivo y el nuevo fenómeno del pistolerismo. Me interesa el delito vinculado a la modernización y al consumo, un delito de época, relacionado con fantasías de ascenso social. La versión del asaltante motorizado que rompe códigos. Los pistoleros hacen una apropiación insolente del automóvil, que es el objeto fetiche de la sociedad de los años 20. Y desde el punto de vista de la policía, también hay una incorporación de una serie de tecnologías que permiten monitorear el espacio urbano. La policía por primera vez en estos años comienza a imaginar que su misión coincide con el perímetro de la ciudad de Buenos Aires. Y esa transformación es defensiva: la vigilancia y el mantenimiento del orden puertas adentro pero también una definición de ese orden que se formula por oposición al desorden puertas afuera, el Gran Buenos Aires como latencia de ilegalidad, una noción tan naturalizada que, sin embargo, no existió siempre. Me interesa mostrar en qué momentos aparece y vinculada a qué figuras y discursos.

-¿Ese era el espacio al que aludía, en relación con un tiempo pasado, el arrabal borgiano?
-El de Borges es el arrabal incrustado en ciertos barrios que son porteños, él mira hacia atrás, hacia un pasado vinculado al cuchillo. A mí me interesa un momento en que la figura delictiva dominante está vinculada a modelos de masculinidad más tecnologizada, al automóvil, que aporta movilidad. Es una geografía del delito mucho más difusa. Cambian los lugares de la amenaza. Empecé interesándome en esta transformación a la luz de una bibliografía que habla de la modernización de Buenos Aires y de la cultura, que tiende a ser optimista en relación al cambio. Me interesaba mostrar una dimensión menos conocida. Y esa pregunta me llevó a inspeccionar el archivo policial.

-¿Qué nuevas perspectivas le dio ese contacto con el archivo policial?
-Los archivos policiales dicen mucho sobre la historia de la ciudad, de la sociedad. ¡Son un viaje de ida! Hablan del delito y de la policía pero sobre todo, hablan de la ciudad. Me di cuenta de que los podía explotar en direcciones que no había previsto. Podía entender cómo se instalaban lógicas territoriales. La policía funciona con esas lógicas y por lo tanto produce discursos sobre la calle, sobre la topología urbana.

-En su libro señala que hubo una relación estrecha entre esa policía barrial y la cultura popular. ¿En qué consiste ese nexo?
-Es un vínculo muy fuerte. Tiene que ver con la práctica policial callejera y con el origen social de la tropa. La policía está en contacto con una cantidad de fenómenos y prácticas populares. La idea de que la policía persigue delincuentes es una idea moderna pero detrás de esta definición hay una enorme dispersión de las prácticas. Una de sus tareas principales tiene que ver con la vigilancia de las costumbres, el rol tradicional de resguardo del orden.

-El vigilante de la esquina…
-Sí, es una figura que tiene apoyatura histórica, el policía humano, vinculado al orden barrial, que hoy se recuerda de manera nostálgica como parte de una era dorada. Hay una diseminación en la ciudad de policías que observan, vigilan y conviven con toda clase de prácticas populares, desde el baile de fin de semana, hasta el fútbol, el tango, la quiniela, la prostitución, etcétera. El vínculo de vigilancia con esas prácticas se dibuja en una frontera gris, hecha de coerción pero también de negociación y corrupción. Ahora, cuando voy al archivo me encuentro con miles de revistas policiales, revistas empapadas de la cultura popular. Imágenes, referencias al tango, a la milonga, a la farándula cinematográfica… Son revistas de entretenimiento de la tropa, más desacartonadas, que conviven con las revistas oficiales, más serias. Una de ellas duró un cuarto de siglo, Magazín policial, que después cambió el nombre a Radiópolis porque pasó a promover un radioteatro que escribía un comisario. Y otra cuestión tiene que ver con la masculinidad policial, es el cultivo de la distinción rea. El policía exhibe el conocimiento del mundo popular, la experiencia de la calle. Los policías hacían glosarios de lunfardo para conocer la jerga gremial de los delincuentes, el conocimiento de esos términos del bajo fondo forma parte de las credenciales de distinción rea puertas adentro. Ese es un tema en el que estoy trabajando ahora. Hay una apropiación selectiva de la cultura popular que muta de sentido al ser reapropiada.

-¿Cómo se da la relación de la policía con el periodismo?
-Es una relación compleja, hay pactos y también mucha competencia.

-Usted marcaba que hay un relato de la policía que se filtra a través de la prensa.
-Sí, exactamente. En un principio, por influencia de la crítica literaria, miraba más la transformación que los grandes periodistas o escritores hacían del relato policial. Pero a mí me interesa más el periodista promedio. En esa cosa más de rutina, siguiendo la “mostacilla” cotidiana, del pequeño delito, cotejando esto con los archivos policiales, lo que encuentro es que hay elementos importantes de las versiones policiales que pasan a la prensa con pocos cambios. En ese sentido, mi impresión es que la policía de la capital fue exitosa en su relación con la prensa porque gran parte de su punto de vista pasa a los grandes diarios.

-¿En torno a qué temas se ve ese punto de vista?
-Por ejemplo, en la noción de que la policía de la capital tiene derecho a intervenir por fuera de su jurisdicción legal. La policía primero y luego los diarios naturalizan una esfera de intervención que es casi nacional pero que, como mínimo,abarca el Gran Buenos Aires. Las noticias que informan que la policía va acá o allá, se cuentan sin ningún comentario sobre la transgresión flagrante que esto significa. Esto prepara la federalización de la policía que sigue teniendo un punto de vista archiporteño. La noción de una amenaza que está en las afueras, está vinculada a cierto orden de noticias. La Buenos Aires babélica de 1900 ya es inaceptable en 1930, los garitos abiertos, los burdeles ya no están en la capital. Se desplazan al Gran Buenos Aires. Y encuentro que esto se vincula con la organización del entretenimiento, con la noción del suburbio como un lugar de ocio, que alberga desde el picnic de fin de semana, el aire libre, a una cantidad de prácticas ilegales. Hay un mercado de apuestas clandestinas importante por estar pegado a la ciudad más próspera: los clientes van y vienen en sus nuevos autos. Se mueve muchísimo dinero.

-¿Cuál es la influencia del cine en la representación de la nueva delincuencia?
-La mundialización de ciertas figuras delictivas a través del cine de Hollywood, como la figura del gángster, proyecta sobre personajes locales atributos que están estilizados en el cine. El cine también es un berretín de época, es imposible hablar de los años 30 sin mencionar la pasión por el cine sonoro. Y la figura del pistolero tiene fuertes connotaciones cinematográficas, en una nueva manera de describir al delincuente y de narrar el delito. Aquí sí me refiero a la creatividad periodística. Por oposición a las crónicas de principios de siglo, más ligadas a la literatura naturalista con muchas resonancias médicas, en los años 30 encuentro un lenguaje mucho más conectado con el mundo del espectáculo que con el mundo de la ciencia o la literatura. Hay una práctica delictiva, la de los pistoleros, que se adapta muy bien a estos lenguajes y por eso es muy de época.

-¿Qué diferencia nuestro presente de la época que retrata su libro?
-Aquellas visiones presentaban al delito como fruto de la sociedad que lo producía, pero esto no amenazaba su optimismo con respecto al futuro. Hoy los pedidos de justicia están formados por un imaginario más escéptico. Se pide justicia con más pasión que nunca pero se cree en ella menos que nunca.

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