Gastão de Magalhães: 40 años de interferencias, poética y contracultura

Antes que termine 2012, después de más de 30 años, el artista brasileño Gastão de Magalhães visitó Buenos Aires por segunda vez. La primera, en 1979, había llegado para una muestra global de los primeros años de su carrera, organizada por Jorge Glusberg en el CAYC (Centro de Artes y Comunicaciones), a través de la gestión de Víctor Grippo, a quien había conocido en la Bienal del San Pablo de 1977.

Ahora regresó. Una tarde de diluvio porteño, de pie sostenía una copa de agua en la sala deDocument Art Gallery, la galería de arte que al día siguiente iba a inaugurar “La poética de la interferencia”, una retrospectiva de su carrera, esta vez por la iniciativa entusiasta deFernanda Nogueira, la curadora que halló su nombre citado en muchos catálogos y escritos de la Universidad de San Pablo (USP) y se propuso rescatar su figura –destacada en la escena del arte brasileño en los años 70–, y sus ideas, que encontró muy vigentes.

Personaje excéntrico, Gastão de Magalhães es hoy un hombre estilizado que sin arriesgar mucho ronda los 60, usa cola de caballo y tupida barba blanca. Aunque avanzada la entrevista con Ñ Digital junto a la curadora, iba a confesar que en su vida diaria lleva aspecto despelucado, esa tarde vestía un equipo de gaucho como lo cortaría un modisto francés: impecable camisa blanca, chaleco negro bordado, bombachas y botas de montar. Medido más que expansivo, habla un portugués cerrado cuando se enciende, luego se detiene y abunda en explicaciones sobre la (de) construcción de los procesos de creación de la obra de arte que su época le marcó tenía que emprender.

Una personalidad compleja que Fernanda Nogueira atribuye a que “tiene una formación casi autodidacta y nunca esperó que la información venga de una institución o un campo específico, sino que todos los repertorios que posee, por los que se interesa, forman parte de su propio proceso de creación de conocimiento”. Una familia de ideas liberales, las movilizaciones del 68, las comunidades alternativas, los vínculos como herramienta de creación y la negación del autor en el arte completan su paleta de colores, que llegó a ponerle otros tonos a una de las vanguardias latinoamericanas más originales y reconocidas.

 

El camino a Gastão

Investigando la poesía concreta de los 50 en Brasil, Fernanda Nogueira se interesó por los grupos que, en función de formar un movimiento, comenzaban a trabajar de manera colectiva y creaban espacios donde la poesía y las artes visuales se volvían indivisibles. Una suerte de ruptura de las fronteras entre asignaturas que se consolidó. “Entonces surgieron los disidentes al movimiento de la poesía concreta, en el contexto de la dictadura militar, y bajo el nombre de Poema/Processo en 1967”, explica la curadora. “Para ellos ya no se trataba de una cuestión formal sino de pensar cómo hacer poesía podría también intervenir en la situación política”, agrega Nogueira, investigadora y crítica literaria, que conoce al detalle la Colección de Arte Conceptual de la Universidad de San Pablo, ámbito donde Gastão de Magalhães desarrolló sus trabajos. “Llegan a proponer la ampliación del movimiento, un proyecto democrático, emancipatorio, que convocara a toda la gente ya no en grupos pequeños que consiguen una cierta hegemonía en el ámbito cultural, sino una multitud de gente en todas partes del país generando nuevas publicaciones”. Allí, Gastão de Magalhães fue un activo participante de la red de arte correo –que les permitía a los artistas llegar a un público más allá del circuito de museos o galerías–, y un precursor del videoarte.


-¿Qué recuerda de aquella primera visita a Buenos Aires?

-En la exhibición había instalaciones ambientales hechas con hilos formando formas geométricas en el espacio, usando el piso y las paredes del recinto. Para 1972, cuando comienzo a actuar dentro del circuito artístico, vivíamos un período de transición. Pero en el mundo entero, en América Latina, Europa y Estados Unidos y existía esta relación del final del arte moderno con el comienzo de la contemporaneidad. El quiebre, por ejemplo, del arte como objeto y el arte como un proceso pensante. Y al igual que esta retrospectiva de mis últimos 40 años de trabajo, recuerdo que aquella vez fue también un panorama medio retrospectivo, mientras que en Brasil nunca había tenía una presentación totalizante.

-¿Por qué elige utilizar diferentes técnicas en su proyecto artístico?
-Por el tenor de la contemporaneidad, que es diferente al mecanismo del arte moderno en el proceso de construcción. En mi obra, las fotografías son acciones o instalaciones, pero entran solamente como documentos. Porque el trabajo en sí tiene un carácter efímero, solo existe en aquel momento, y la fotografía registra ese carácter. Aunque la obra sea objetual en la presentación de las fotos, no es la construcción del objeto en sí lo importante, sino la construcción del pensamiento. La fotografía, para la época, ya era una tecnología obsoleta, pero la manera en que era utilizada era algo contemporáneo. Lo que importa es el concepto, la idea de aquella acción o de aquella construcción.
La manera en que Gastão de Magalhães registra, según la curadora, tiene que ver con la posibilidad de meter la obra en un sobre y enviarlo por correo, “una posible circulación otra, la creación de un público otro, que no es posible cuando la acción ocurre en el espacio”, detalla. «IN / OUT the cube», por ejemplo, es una serie de fotografías de una performance en la vía pública. Allí se lo ve al artista, entrando y saliendo de una caja abandonada en la vereda, retratado en secuencia a medida que intenta romper con la normalidad que la dictadura había impuesto a través de una acción insólita. “El diseño funciona como un proyecto y su trabajo es una secuencia de cosas, que tiene por objetivo desarrollar una pedagogía propia de conocimiento del espacio, entonces él usa el diseño como estudio”, aporta Nogueira.

En la secuencia de la caja en la calle, Gastão es el retratado y no el que disparó la fotografía. Así, muchas personas participan de sus acciones, no siempre es él el que está retratado en las fotos o el que toma las propias fotos. Esas pequeñas variaciones responden a que el artista no encuentra distancia entre el otro y él mismo. “Es como si fuera una extensión de su propio cuerpo, como si funcionaran como uno, tanto el que registra y el que participa”, apunta la curadora. No hace falta que sea él. No es lo importante. “Los elementos participantes tienen una relación vivencial conmigo, cada cosa para mí tiene una historia”, agrega el artista.

 

-¿Cómo era la relación con los artistas del movimiento Concreto y Neoconcreto?
-En esa época –comencé con 20 años de edad–, era la generación de mis profesores, que ya estaba más o menos establecida entre las décadas del cincuenta y del setenta. Entonces empezaron los intercambios, porque en realidad se trataba de un proceso de contracultura que no era ni siquiera dentro del circuito oficial del arte, era un circuito artístico marginal. La relación de poetas y músicos con los que convivía era grande e intensa. Dos o tres años después de este proceso inicial, entro en la universidad de arte y de ahí tomo toda la teorización de la contemporaneidad. Pero sólo estuve seis meses, porque sentí la necesidad de dejar la universidad para poder actuar. Había una presión, no solo del proceso de la dictadura sino también de los mismos colegas que eran mayores y los profesores. Por eso digo que en toda mi historia, desde el nacimiento, viví situaciones de tensión y de crisis, de transformaciones… Y todavía hoy paso por ese proceso.
Además de la radicalización frente a la estética del movimiento concreto, por sobre todo el movimiento Poema/Pocesso se enfrentó a la dictadura. “Como había un intento de provocar una crisis económica, la clase media da paso a la dictadura con esa promesa de que va a ser todo distinto”, explica Nogueira. “Tenía miedo de una dictadura de izquierda o de derecha, entonces facilitó una dictadura de derecha pero tenían miedo…”, completa el artista.

-¿Cuál era el clima que se vivía en la dictadura?
-Fue fácil para la dictadura entrar, y desde el primer momento retiró a la clase pensante, no solo a los artistas: mandaron presos a los profesores de física y matemática, sacaron a todos los principales profesores de la ciudad universitaria de la USP y muchos tuvieron que exiliarse. Es el caso de (el ex presidente) Fernando Henrique Cardoso, del profesor de física Mario Schenberg…A partir de entonces, comenzó la persecución del cuerpo docente universitario y de los movimientos que actuaban. Había una propuesta de revolución armada, había varios aunque estaban divididos… Los movimientos trotskistas, cada uno daba sus líneas marxistas y así iban armando sus divisiones. Unos estaban a favor de una lucha armada, otros a favor de una lucha de concientización.

-¿Y cómo afectaba la dictadura a los artistas? 
-Los artistas sufrieron más una persecución en los procesos mediáticos (sobre todo en la poesía y la música) siempre y cuando había cierta visibilidad, televisiva principalmente. De todas formas, hubo muchos eventos artísticos significativos que pasaban desapercibidos por la dictadura. Por ejemplo, yo llevaba unas ex compañeras de la escuela a ver una obra de teatro Cementerio de automóviles o Los Monstruos, pero antes tenía que convencer al padre para que las dejaran ver la obra, diciendo que era un factor cultural, que ellas necesitaban tener aquella información porque iban a tomarlo en el examen de ingreso de las universidades brasileñas. También las llevé a ver la obra El Guaraní (ópera de Carlos Gomes, músico clásico brasileño) y el padre se ponía contento, pero si se llegaba a entrar y ver qué tipo de obras eran, posiblemente me hubiera fusilado. Aparecían desde la desnudez hasta las contestaciones más radicales.

“Tuve participación en muchos movimientos, incluso algunos que venían de afuera, pero no era la clandestinidad: era visible pero pasaba desapercibido, y a veces un pequeño acto significaba un proceso contra la dictadura. Cuando se pasaba una película de una cierta importancia, por ejemplo, todo aquel grupo de personas (poetas, artistas, escritores, periodistas) que de cierta manera se identificaban contra la dictadura estaban allí. Puede parecer increíble, pero ese momento de tensión fue un momento altamente creativo.

-¿Y qué pasó con esa potencia creativa cuando cayó la dictadura?
-Por un lado, después de ese proceso hubo una integración, muchos artistas entraron al área didáctica y formaron una nueva generación de actores y pensadores en todas las áreas. Si antes ya había comenzado ese proceso de mezcla de las tecnologías separadas –“esto es poesía, esto es arte, esto es literatura”–, hoy ya no existe esa división, hoy tenés eventos… En un evento de arte puede entrar la fotografía, la música, el video. Este proceso de integración viene de la deconstrucción de la modernidad y del inicio del arte conceptual.

-¿Con qué movimientos o ideas de la época se sentía más identificado?
-Ayer estaba conversando con Ricardo Campos sobre el típico brasileño, que es expansivo, habla tonterías y a todos les cae bien. En Brasil todos preguntan ¿de qué raza sos?, ¿de dónde venís? Yo no digo nada. Unos creen que soy portugués, unos creen que soy esto… Yo dejo que la fantasía crezca. En la manera de vestir… ahí está el proceso de educación que tiene esa interferencia. Tuve una gran influencia de un proceso educacional, mi familia era muy abierta para la época en todos los niveles. Entonces, no solo el mundo vivía grandes transformaciones… Fui programado para crear, dirigir el sentido de los procesos ideológicos cuando las ideologías se estaban yendo en picada. Fue lo que llevó después a la caída del muro de Berlín, pero ya en la década del sesenta comenzó esa deconstrucción de las ideologías y mucha gente ya estaba yendo hacia otros procesos vivenciales, procesos más radicales y no segmentados en políticas de derecha y de izquierda. En esa época ya existía este pensamiento, tanto era así que yo participé de varios movimientos sin ser parte de ninguno porque no sentía integración con las cosas cerradas.

Construir en la frontera, el territorio

Su acervo de recorridos es amplio y entramado: allí se inscribe también una crítica a las instituciones artísticas tradicionales, aunque no un rechazo a ocupar el espacio sino más bien para incidir en él y hacer una crítica desde dentro. Muchos de esos recorridos tienen elementos que siguen siendo vigentes, según Fernanda Nogueira.

“Él habla de la influencia de las movilizaciones del 68 y al mismo tiempo de no encasillarse en un movimiento a través de una relación de pertenencia, y creo que eso aparece bastante en su trabajo. Por ejemplo, una de sus obras es el registro de una travesía por un túnel que une la avenida Paulista de San Pablo con la zona oeste de la ciudad: en la secuencia él va caminando por este espacio y construyendo su propio recorrido entre los coches que vienen de la izquierda y de la derecha. Cuando él ya a finales de los 70 va señalando ya esta posibilidad de inaugurar un territorio que no sea ni a la derecha ni a la izquierda sino un territorio propio de crítica de estos espacios tan cercenados de pensamiento, me parece súper urgente. Es como pensar otra posibilidad, principalmente en Brasil donde en este momento parece que ya hemos resuelto todos los problemas porque hay un gobierno de izquierda. En su trabajo, él ya está diciendo que no nos fiemos en estas estructuras binarias de pensamiento y de frágil estructura crítica. Pensar como insurgente este trabajo, que tuvo su impacto en su momento y sigue siendo vigente, nos llama a recuperar su trabajo, para pensar sus potencialidades políticas del presente”.

 

FICHA

Gastão de Magalhães
La poética de la interferencia

Deja una respuesta

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *