Compañeros de banco

Luis Ortega y Gastón Solnicki acaban de ser premiados en el Bafici por “Dromómanos” y “Papirosen”, dos filmes muy distintos, Pero que coinciden en pensar la frontera entre la ficción y el documental como una idea arcaica.Gastón Solnicki y Luis Ortega fueron compañeros de banco en la FUC (Universidad del Cine) y en la última edición del Bafici presentaron sus últimas películas. Salieron airosos: Papirosen, de Solnicki, se llevó el premio a Mejor película y Ortega, por Dromómanos –un término que se refiere a personas que viven en movimiento, trasladándose–, ganó como mejor director en la competencia nacional. Solnicki produjo un filme emparentado con su anterior süden, también premiado, donde observa de cerca a su familia. La voz de la abuela, sobreviviente del Holocausto nazi, guía la narración en la que se ven imágenes de pasmosa intimidad. Ortega recrea un universo con personajes marginales, en una atmósfera que está entre Leonardo Favio y el estadounidense Harmony Korine. Si bien sus proyectos son exponencialmente distintos, al hablar de sus ideas sobre cine y de los colegas de su generación encuentran más de un punto de acuerdo. Sobre todo sobre el cine argentino que no les interesa. Papirosen es un documental filmado como si fuera una ficción, y Dromómanos hace de alguna manera el juego inverso: es una ficción filmada como si fuera un documental, con una cámara muy movediza. ¿Cómo conciben los géneros, y por qué esta decisión de filmar en la frontera entre registros?

-Solnicki: Yo creo que es lo mismo. Pensar en esos términos entre documental y ficción me parece una noción muy arcaica. En mi experiencia no hay muchas ideas previas a la película. No había un guión ni una idea de filmar o hablar sobre un determinado tema. Filmo de una forma bastante intuitiva y en el proceso de montaje se va estructurando la película. Pero la diferencia entre documental y ficción no es algo que me preocupe.

-Ortega: En mi película, algunas cosas estaban escritas previamente y otras no, por ahí las mejores no. Yo tenía mucho material filmado en un contexto de creación colectiva, de grupo teatral, y a base de algunas escenas que ya estaban iba guionando lo que iba a suceder, iba armando la historia. Que llegó después, sobre todo cuando conocí un doctor que atendía gratis en la calle, ahí empecé a escribir.

-Los dos eligieron filmar solos, sin un equipo técnico.
-Ortega: Para mí lo más importante es filmar rápidamente, porque a veces surge alguna situación, o una inspiración, y es importante no tener dos horas de puesta de luces o 25 minutos para setear una cámara, si lo que quiero que se vea es lo que estoy viendo yo, nada tan especial a nivel visual. Aunque ahora me gustaría hacer una película en blanco y negro y sé que no es tan sencillo. Pero para mí la mejor cámara es la que enciende más rápido.

-Solnicki: Me siento cerca de lo que decís con esta idea de la gratuidad, de poder filmar solo, sin equipo técnico, sin tener que contratar a nadie. Para mí se convirtió en la forma de relacionarme con mi familia, incluso en la excusa para relacionarme con mi familia. Yo más que nada filmé mientras editaba, si bien filmé durante once años, fueron momentos bastante aislados, una noche en un año, una salida en otro. Recién en 2008 cuando empecé a editar empecé a filmar con más puntería, buscando cosas que necesitaba, casi nunca generadas. Salvo el viaje a Ushuaia que abre y cierra la película, donde mi padre, en un momento familiar muy difícil, se lleva a su nieto a esquiar.

-Los dos tenían cerca de 200 horas de material filmado, son películas armadas en la isla de edición. ¿En qué momento decidieron parar de filmar? ¿Llegaron a pensar que el material era demasiado y que tal vez no se armara una película con eso?
-Ortega: La idea de que con ese material se puede armar una película es un acto de fe. Yo filmé hasta el último día y era una película que no quería terminar. Y como no tenía inversores ni nada, era una sensación de placer que quería prolongar. Nunca lo pensé como una película sino como una recolección de momentos sagrados, en los que podíamos generar poesía y diversión, y un sentido del humor que compartíamos los dromómanos. La calidad berreta que tiene la película en lo visual tiene que ver con no pensar en una película en un sentido tradicional. De hecho filmé todo con cámaras que nadie usa, lo único que no me tenía que faltar era una cámara, entonces usé cámaras que los demás desecharían, y el resultado es lo más parecido a un video sacado del tacho de basura.

-Solnicki: Es un acto de fe, un poco loco o místico. Se me ocurre una analogía con la escultura: hay anécdota en la que Miguel Angel, cuando vio la roca con la que haría el David, dijo que la forma ya existía. Frente al material bruto, vio la forma, no de una manera metafórica sino que realmente la veía. Además de las horas de material filmado, están los meses sentado frente al material, viéndolo. Por un lado paré de filmar porque mi analista me empezó a indicar que dejara de hacerlo, que dejara de relacionarme con mi familia a través de la cámara, en una especie de desdoblamiento. Y en otro sentido, necesité emanciparme. Fue como un exorcismo. Además, eso coincidió con otro proceso vital mío, que fue el fin de una relación. Que podría haber quedado indeterminada, y ambas situaciones estallaron en un mismo momento. Cuando me separé pensé, “ah, debo estar terminando la película”. Es un ciclo que terminó ahora con la proyección, no es que no haya querido seguir filmando. Pero hay un punto en el que uno puede sospechar que el material ya está.

-¿Cómo consideran el estado actual del cine argentino?
-Ortega: Veo cada vez más películas que, consciente o inconscientemente, están hechas para los críticos, para los jurados. Me parecen más francas las películas comerciales. Se ve mucho esa idea de la villa que nos interesa vender afuera, la villa como una cumbia y una desgracia, con una jerga en la que se nota que el director nunca entró a una villa salvo con su equipo, policía y seguridad. Es una visión de ultra derecha camuflada de denuncia social. El romanticismo de la violencia sudamericana que parece que vende bien.

-Solnicki: Creo que es difícil cuando un director recibe demasiados elogios prematuramente, porque la humildad en el trabajo es necesaria para hacer un cine sincero y no pensando en lo que se cree que va a gustar. Veo muchas películas en tono de manifiesto, con un vozarrón, historias extraordinarias o historias mínimas, todas las películas que se conciben desde la negación de algo, que me parecen más estúpidas que lo que niegan. En ese sentido, el cine comercial tiene una idea muy clara de lo que busca, dialoga con una tradición primitiva. Cuando se celebra mucho a un realizador desde el principio es difícil que avance sin reproducir una fórmula o un chiste.

-Con qué referencias trabajaron, ya sean cinematográficas, pictóricas, musicales, literarias…
-Ortega: Estaba muy abducido por lo que estaba viviendo en ese momento y decidí no tener referencia, filmar dentro de lo posible en el marco de una visión inconsciente y arbitraria, lo más fielmente posible a mi fascinación poética.Hay una película de Herzog que se llama Stroszek y me fascina. Es sobre un músico callejero que Herzog pone a actuar entre actores. El músico queda en otro registro, con una gran ternura. Parece un documental pero no, o parece ficción y es un documental.

-Solnicki: Tenía muy presente La pasión según San Mateo, de Bach, y a Béla Bartók y las melodías folclóricas rumanas. Estoy influenciado por películas que me gustan, sobre todo de los años 40, comedias románticas de Lubitsch o Il posto de Ermanno Olmi. No tienen mucho que ver con Papirosen, y sin embargo son las películas en las que estoy pensando cuando filmo o cuando edito.

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